Nieuws
IN GESPREK MET MAURIZIO SEGATO
Over de kast als figuur - omkeringen, erfenissen en opgravingen
Interview door Karel Op ’t Eynde
Wanneer we de opname starten, heeft Maurizio Segato al een verzameling voorwerpen op de tafels uitgestald: een zakhorloge, een armband, twee manchetknopen en een envelop van de Nederlandse post.
Hij toont me wat verborgen zat in een oude kast die hij tijdens zijn residentie bij Jester uit elkaar haalde.
Twee van de drie kasten bleken persoonlijke bezittingen te bevatten. Het toeval lijkt haast te mooi om waar te zijn. Segato’s project begint met het verwijderen van alle decoratieve elementen en het ontmantelen van de kast, een meubel dat juist ontworpen is om dingen op te bergen en aan het zicht te onttrekken. Vervolgens begonnen de kasten zich, heel letterlijk, van binnenuit prijs te geven.
Ons gesprek voert van zeventiende-eeuwse Vlaamse en Nederlandse meubels naar Pasolini, via fictieve landschappen en mijnlandschappen die verbonden zijn met de geschiedenis van Genk en de migratie van Italianen.
Karel Op ’t Eynde: Laten we beginnen met de voorwerpen op tafel. Waar heb je die gevonden?
Maurizio Segato: Die heb ik gisteren gevonden. Toen ik de ‘hoed’ — het bovenstuk — van de laatste van de drie kasten waaraan ik werk afzaagde, ontdekte ik een uiterst smalle dubbele bodem. Je kon er alleen bij door je armen erin te steken of, eenvoudiger, door de constructie open te breken.
Door de wrijving tegen het papier merkte ik dat er aan de rechterkant van het bovenstuk een envelop aan de binnenzijde vastzat.
Daarin zaten een armband, twee manchetknopen en een horloge. Aan de linkerkant vond ik drie bankbiljetten met een watersnip op de voorzijde.
Karel: En dit was niet het eerste wat je vond?
Maurizio: Nee. In het eerste van de drie meubelstukken vond ik, vlak bij de poten van de kast, ook al iets.
Karel: Er blijven maar dingen uit tevoorschijn komen.
Maurizio: Ja, maar volgens mij was vooral de ontdekking zelf interessant.
Het is mooi om stil te staan bij de emotionele waarde die deze voorwerpen kennelijk hadden. Alsof er een verbond bestond tussen de eigenaar en het lichaam van de kast: de bezittingen werden zo veilig bewaard dat ze zelfs na talloze verplaatsingen, demontages door verhuisbedrijven, verhuizingen of aanpassingen niet naar buiten konden vallen.
Ze kwamen pas tevoorschijn na een bewuste zaagsnede.
Karel: Waarom haalde je die kasten eigenlijk uit elkaar?
Maurizio: Mijn vertrekpunt was mijn belangstelling voor de kast als figuur. Ik wilde onderzoeken hoe je kunt ingrijpen in — of juist ingaan tegen — de manier waarop het ontwerp en de productie van zulke meubels, en van huiselijke voorwerpen in het algemeen, bepaald werden en nog steeds worden door de maatschappelijke verhoudingen van hun tijd en door wat zich buiten het huis of de privésfeer afspeelt.
Bij Jester richtte ik me vooral op de kussenkast. De naam verwijst naar de vooruitstekende, kussenvormige panelen aan de voorzijde. Dit type kast ontstond in de zeventiende eeuw in Vlaanderen en Nederland.
In Nederlandse burgerhuizen stond zo’n kast in de zaal: de representatieve kamer waar gasten werden ontvangen, meestal voor zakelijke aangelegenheden. De kast nam er een prominente plaats in en had een rijk versierde voorkant, afgewerkt met fineer van ‘exotische’ houtsoorten die vaak via koloniale handelsnetwerken werden aangevoerd. Ze was dus eerder ontworpen als statussymbool dan als functioneel voorwerp.
Toen ik nadacht over de manier waarop deze objecten de aandacht opeisten, en over hoe ik hun aanwezigheid kon omkeren of ontmantelen, begon ik de voorkanten van de kasten af te zagen en alle decoraties, fineerlagen en beits te verwijderen.
Karel: Toen je dat deed, bleek de verborgen kant een onverwacht persoonlijke geschiedenis te bevatten.
Maurizio: Tijdens mijn onderzoek bleek het erg moeilijk om persoonlijke verhalen of ervaringen te vinden van de mensen achter de productie van deze meubels, zowel bij antieke exemplaren als bij latere, historiserende navolgingen.
Toen begon de kast zelf persoonlijke bezittingen van haar eigenaars prijs te geven. Wat ik niet via mensen kon achterhalen, kwam via de voorwerpen aan het licht.
Met enige verbeelding was het mooi om te proberen te begrijpen wie die bezittingen had verstopt — of het nu om de ring van een vrouw of de persoonlijke spullen van een man ging — en met welke reden of bedoeling.
Dat is natuurlijk alleen mijn eigen projectie. De kasten zijn door zoveel handen gegaan en zo vaak doorverkocht dat het haast onmogelijk lijkt om hun laatste eigenaars te achterhalen. Maar juist het gebrek aan informatie laat ruimte voor een mogelijk tegenverhaal.
Karel: Je spreekt over de kasten bijna alsof het lichamen zijn. Je hebt het over hun gezichten en ruggen en over wat ze doen.
Maurizio: Ja, ik stel ze me graag letterlijk als lichamen voor.
Al maanden denk ik aan het beeld dat Clarice Lispector in Água Viva oproept:
“Functie van de kast: vermommingen in het donker bewaren. Aard: de onschendbaarheid van de dingen.”
Ze beschrijft de kast voortdurend als een lomp, onbeholpen, droevig en log lichaam.
Het vinden van de sieraden maakte dat beeld nog sterker. Het voelde alsof ik hun buik binnenging en hun wervels opzij schoof.
Er zit een vreemde kringloop in dit alles. We halen gesteente, metalen en mineralen uit de aarde, verwerken ze tot sieraden en verstoppen of begraven ze daarna opnieuw.
Hier vond ik ze zonder ernaar te zoeken, via een soort omgekeerde ontginning die begon in het huis van een onbekende.
Karel: Dat idee is op C-mine natuurlijk bijzonder beladen.
Maurizio: Ik dacht daar onlangs aan toen ik over de terrils liep, de opeenhopingen van wat na de steenkoolwinning overblijft.
Als alle heuvels rondom ons uit mijnafval bestaan, dan zijn uit precies die resten overal in Limburg hoge uitkijkpunten ontstaan.
Ik vind hun aanwezigheid interessant, ook omdat ze zo’n zichtbare herinnering vormen.
Bij de kasten is er iets vergelijkbaars aan de hand, al is wat er wordt ‘opgedolven’ tegelijk van een heel andere aard. Ik stel me graag voor dat wat uit deze lichamen tevoorschijn is gekomen een ander perspectief op het werk kan openen — een perspectief dat niet alleen mij toebehoort.
Karel: Het proces heeft iets gewelddadigs — je moet in de kast zagen — maar tegelijk ook iets heel intiems.
Maurizio: Volgens mij schuilt er een soort toewijding aan het object in. Ook al kan de uiteindelijke ingreep gewelddadig lijken, ze is noodzakelijk verbonden met aandacht en met een werkproces waarvan het tempo wordt bepaald door je omgang met het object.
Karel: Die aandacht voor wat er achter de façade gebeurt, sluit ook aan bij het project dat je ontwikkelt voor Villa Pisani, vlak bij Venetië.
Maurizio: Eigenlijk maakt dit project deel uit van een werk dat ik in Villa Pisani zal tonen. Het gebouw is voor mij ook persoonlijk belangrijk omdat het vlak bij mijn geboortestad ligt.
De villa werd in de eerste helft van de achttiende eeuw gebouwd door de familie Pisani, tegen het einde van de Republiek Venetië. Haar geschiedenis werd mede getekend door een reeks opeenvolgende eigenaars: eerst Napoleon, daarna de Habsburgers en uiteindelijk het Koninkrijk Italië.
Door die eigenaarswissels zijn alle sporen verdwenen van de kasten op de piano nobile, de representatieve hoofdverdieping. Alleen de kasten van de bedienden zijn bewaard gebleven. Ze staan nog op de bovenverdieping waar het personeel woonde, een verdieping die niet toegankelijk is voor het publiek.
Alle werken die ik er zal tonen, vertrekken vanuit de wens om de villa als representatiemachine binnenstebuiten te keren en te ontmantelen. Ze leggen bloot welke mensen en dingen haar werking mogelijk maakten en verleggen de aandacht naar wie en wat buiten die retoriek van vertoon bleef.
Karel: De onzichtbare kant van het object wordt dus verbonden met de mensen die in het huis onzichtbaar werden gemaakt.
Maurizio: Niet helemaal. Het gaat me eerder om wat zichtbaar wordt gemaakt en welk standpunt daarbij voorrang krijgt. Ik denk daar nog steeds over na, maar het sluit aan bij de mogelijkheid om Pigsty, de film die Pasolini in 1969 in de villa opnam, te herwerken.
Los van de thematische verwantschap wil ik terugkeren naar enkele scènes of opnamen die daar zijn gemaakt en de frontale, plechtstatige cameravoering omkeren.
Karel: Je werk beweegt zich vaak tussen wat publiek getoond wordt en de privésfeer. Is dat ook waarom de etalage zo belangrijk werd in je eerdere solotentoonstelling in Venetië?
Maurizio: Ja. Van bij het begin van mijn samenwerking met de tentoonstellingsruimte en het team van Panorama wilde ik ingrijpen in de etalage en, ruimer, in de manier waarop de werken zich tot de buitenwereld verhielden.
De hele tentoonstelling nam de vorm aan van de opening van een fictieve souvenirwinkel, opgebouwd rond voorwerpen, beelden en tradities die uit de stad zijn verdwenen of dreigen te verdwijnen.
De souvenirs die Venetië overspoelen, brachten me ertoe de seriematigheid van hun productie om te keren. Daarom maakte ik alle objecten aan de hand van gipsafgietsels die ik zelf vervaardigde.
Zelfs van een werk dat Tiziano Signorato digitaal had ontwikkeld, maakte ik bewust een reeks gipsen kopieën met behulp van een mal, hoewel ik ook 3D-printers had kunnen gebruiken.
Ik vind het boeiend om ontrouw te kunnen zijn aan het digitale, zeker wanneer het maakproces voor mij haast belangrijker wordt dan het visuele eindresultaat.
Karel: Tijdens je residentie bezocht je ook de Queen of the South. Hoe kreeg die plek een rol in het werk?
Maurizio: De Queen of the South is de woning en opslagplaats van Marcel Raymaekers, een architect die in deze streek naam maakte. Hij combineerde zijn architectuurpraktijk met het recupereren van materialen uit de commerciële sloop van allerlei gebouwen.
Met die materialen stelde hij voor de burgerij gebouwen samen die op patchworks leken. De materialen waren echter soms van bedenkelijke herkomst. In zijn hoogdagen leidde dat uiteindelijk tot het weghalen van bouwelementen in Azië en de invoer ervan.
Na een gesprek met de huidige eigenaar van de Queen of the South kon ik twee onderdelen krijgen van een trap die Marcel had bewaard in een opslagruimte die niet langer wordt gebruikt.
Het leek me interessant om die onderdelen opnieuw te gebruiken en ze te verbinden met een reeks foto’s die ik tijdens de open studio’s wil tonen.
Karel: Het werk bevat veel theatrale elementen: dragers die aan de achterkant van decors doen denken, geënsceneerde objecten en voorwerpen die zich voordoen alsof ze van een ander materiaal zijn gemaakt. Zie je een verband tussen je praktijk en theater?
Maurizio: Nee, dat zou ik niet zeggen. Ik ben meer geïnteresseerd in het opbouwen van een fictieve ruimte en in het moment waarop die fictie een zichtbare invloed krijgt op de werkelijkheid.
Het podium en het decor interesseren me omdat hun vormgeving volledig in het teken staat van hun rol als objecten die bekeken en getoond worden, net als de acteurs.
Daardoor worden de diepte en de ‘bruikbaarheid’ van objecten vaak ondergeschikt aan hun zichtbaarheid en verplaatsbaarheid. Net die eigenschappen wilde ik onderzoeken.
Karel: Los van het mijnlandschap: hoe heeft Genk je residentie beïnvloed?
Maurizio: De eerste hindernis die ik moest overwinnen, hing volgens mij samen met de manier waarop het industriële verleden de architectuur van de stad en de afstanden binnen de stad heeft bepaald.
Genk lijkt te bestaan uit verschillende kleine werelden die los van elkaar staan. Het was vaak moeilijk om van de ene plek naar de andere te raken. Daardoor kon ik minder gemakkelijk met mensen in contact komen dan ik me vooraf had voorgesteld.
Toch was mijn kennismaking met de Italiaanse gemeenschap en haar geschiedenis hier misschien wel het belangrijkst. Ik kende de geschiedenis van de Italianen die naar België kwamen om in de mijnen te werken, maar het was iets heel anders om mensen te ontmoeten en te leren kennen van wie de families dit zelf hadden meegemaakt.
Dat werd me meteen duidelijk. De eerste persoon met wie ik in Genk sprak, was een vrouw die hierheen was gekomen voor tijdelijk werk, maar er nooit in was geslaagd voorgoed naar Italië terug te keren. Ook rond C-mine zelf is er een zeer grote Italiaanse gemeenschap.
Misschien had het deels met de zomer te maken, maar tijdens de residentie hing er een vreemd gevoel van nostalgie om me heen.
Ook tijdens Vollebak Vennerstraat, een nazomerfeest dat hier vlak achter plaatsvindt, stonden alle tafels midden op straat. De onverwachte manier waarop mensen daar samenkwamen, deed me denken aan iets van thuis dat zelfs waar ik vandaan kom niet meer bestaat.
Karel: Wat krijgen bezoekers tijdens de open studio’s te zien?
Maurizio: Daar ben ik nog niet helemaal uit. Ik ben bezig het fineer van de laatste kast te verwijderen en experimenteer met flinterdunne stukken fineer. Ik registreer de sporen en details op de achterkanten van de kasten om ze vervolgens in houtfineer te kerven. Sommige kasten worden gemonteerd op constructies die aan decorpanelen doen denken, terwijl andere gedemonteerd blijven. Ik wil de sporen van het werkproces zichtbaar laten: de zaagsneden, aantekeningen en afmetingen.
Maar ik wil niet alles vooraf uitleggen. In de geest van de open studio’s en het onafgewerkte karakter van het werk laat ik bepaalde dingen bewust open. Ik wil luisteren naar wat anderen in het werk zien. Na wat er met de kasten is gebeurd, heb ik het gevoel dat het werk iets weet — en blijft weten — wat ik zelf niet weet.