Nieuws
IN GESPREK MET ANIMA GOYAL
Over het uitblijven van herstel en het reproduceren van pijn in materialen
De porseleinen stukken die Anima Goyal bij Jester ontwikkelt, zijn zo dun dat ze in haar handen kunnen breken. Ze verbindt ze met fijn restauratiepapier en maakt zo een oppervlak dat ze kan vasthouden en aanraken. De vormen vertrekken vanuit houdingen die patiënten in ziekenhuizen aannemen en de aanpassingen die ze maken na jarenlang met pijn te hebben geleefd.
Aan de andere kant van het atelier werkt ze aan tien bedden, gebaseerd op een pijnschaal. Het zal maanden duren om ze op te bouwen, laag voor laag. In ons gesprek vertelt Goyal waarom dat werk zich niet laat haasten, hoe een materiaal dat bedoeld is om te herstellen een oppervlak juist kan beschadigen, en wat ze leerde van de dokter die naast Jester woont.
Interview door Karel Op ’t Eynde
Karel Op ’t Eynde: Je laat me een aantal heel dunne porseleinen stukken zien. Waarop zijn ze gebaseerd?
Anima Goyal: Ik onderzocht de houdingen waarin patiënten in ziekenhuizen worden gelegd voor diagnostisch onderzoek en operaties. Meestal zijn dat liggende of bijna liggende houdingen, waarbij de patiënt op een bed of een tafel ligt. Ik wilde ze bekijken vanuit het perspectief van iemand die al lange tijd patiënt is. Wie al vijf of tien jaar pijn heeft, ontwikkelt eigen manieren om te liggen, te rusten of het lichaam te bewegen. Daardoor kan het moeilijk worden om die gestandaardiseerde houdingen aan te nemen.
Ook het ziekenhuisbed zelf is een onbekend object. Het beweegt op manieren die je bed thuis niet kent. Je ontwikkelt er andere soorten relaties mee en het verandert hoe je je lichaam beweegt. Daar begon ik over na te denken terwijl ik deze vormen maakte.
Karel: Hoe breng je dat verschil in het werk?
Anima: Ik neem een anatomisch beschreven houding en pas die een beetje aan, in de richting van hoe ik zelf zou willen liggen, of zoals iemand het me eerder heeft beschreven. Soms maak ik verschillende versies van dezelfde houding. Sommige maken het gemakkelijker om te ademen, andere kunnen meer pijn veroorzaken. De houdingen die iemand in de loop van de tijd zelf ontwikkelt, zijn moeilijk terug te halen. Ze behoren eerder tot een persoonlijke kennis van het lichaam die die persoon zelf misschien ook niet goed kent. Ze zijn dus wat vaag en moeilijk te vatten. Dat is ook waarom ik voor dit specifieke materiaal koos.
Porselein heeft een ongelooflijk geheugen, maar is ook erg onvoorspelbaar. Het trekt krom, buigt of breekt in de oven op manieren die ik vooraf niet kan voorzien. Dat draagt bij aan het ongrijpbare karakter van de oppervlakken die ik maak. Pijn ontwikkelt zich langzaam, te langzaam om die ontwikkeling waar te nemen, ook al voel je de pijn zelf voortdurend. Via deze oppervlakken wil ik proberen te begrijpen wat zich zo moeilijk laat begrijpen.
Karel: Het porselein is ongelooflijk fragiel. Je werkt met textiel dat in de oven wegbrandt, waardoor alleen het porselein overblijft. Hoe verhoudt die kwetsbaarheid zich tot het lichaam?
Anima: Wanneer de stof verdwijnt, blijft het porseleinen ‘omhulsel’ achter. Ik wilde begrijpen hoe textiel en porselein op elkaar inwerken. Tijdens de eerste stookbeurten experimenteerde ik daarom met verschillende temperaturen, het gewicht en het aantal lagen textiel, en verschillende consistenties en soorten porselein. Aanvankelijk was de fragiliteit onbedoeld: bij de eerste stukken braken er delen af zodra je ze aanraakte. Ik probeerde ze te conserveren terwijl ik ze maakte. Uiteindelijk werd dat mijn methode voor de definitieve werken: het verval tegelijk maken en conserveren.
Elk oppervlak bestaat uit drie lagen: het porseleinen omhulsel, een conserveringslijm en tengujopapier van 2 g. Ik koos dit papier omdat de dikte ervan, ongeveer 0,02 mm, dicht bij die van het stratum corneum ligt: de hoornlaag, de buitenste laag van onze opperhuid. Die laag bestaat uit dode cellen, schilfert voortdurend af en vernieuwt zich. Ik zag het als het verbinden van het ene lichaamsoppervlak met het andere: een huid op het porseleinen omhulsel, dat zelf ook ontstaat uit de afwezigheid van het textiel.
Op dit moment zit er bij sommige stukken alleen papier aan de achterkant. In de definitieve versie komt het aan beide kanten, zodat het porselein tussen twee huidlagen wordt gehouden.
Karel: Hoe helpen de materialen en methoden uit de conserveringspraktijk je om de ervaring van chronische pijn vorm te geven?
Anima: Er is veel overlap tussen de diagnostische instrumenten die in een ziekenhuis en in een conserveringslab worden gebruikt. Het vaststellen van verval in een object van papier of textiel lijkt op het stellen van een diagnose bij een lichaam dat pijn heeft. In deze werken gebruik ik de taal en de materialen van conservering om over chronische pijn te spreken. Tengujo wordt zo toegepast dat de reparatie bijna onzichtbaar wordt.
Reparaties zijn ook vaak omkeerbaar. Als een toekomstige conservator het object anders wil behandelen, kan de eerdere ingreep worden verwijderd. De reparatie is het deel dat kan veranderen, maar het verval van het origineel gaat hoe dan ook door. Bij langdurige pijn gebeurt iets vergelijkbaars: de onderliggende aandoening blijft, maar de manier waarop ermee wordt omgegaan verandert in de loop van de tijd.
Bij deze stukken kunnen zowel de lijm als het papier bij een bepaalde temperatuur en met een bepaald oplosmiddel weer worden losgemaakt. Alle drie de lagen zouden in de toekomst opnieuw van elkaar kunnen worden gescheiden, als iemand dat zou willen.
Karel: Aan de andere kant van de ruimte bouw je iets wat op een bed lijkt. Hoe sluit dat aan bij de kleinere stukken?
Anima: Beide werken bouwen op elkaar voort. In de sculpturen werkte ik met de fysieke eigenschappen en bewegingen van een ziek lichaam. Deze bedden gaan over de tijdsdimensie van chronische pijn. Ik wil nadenken over hoe pijn zich door de tijd heen beweegt en verandert. Het wordt een installatie van tien bedden, waarbij elk bed overeenkomt met een cijfer van één tot tien op een pijnschaal. Een pijnschaal beschrijft de intensiteit van pijn: hoe hoger het cijfer, hoe heviger de pijn. Maar als ik een doffe pijn moet beschrijven die misschien een drie is en altijd aanwezig blijft, hoe meet je die dan?
Ik dacht na over hoe ik het voortdurende karakter van pijn kon reconstrueren. Pijn reproduceert zich en neemt in de loop van de tijd steeds meer verschillende vormen aan, tot er uiteindelijk een toestand ontstaat waarin herstel uitblijft. Dan is een terugkeer naar het ‘lichaam van vroeger’ niet langer mogelijk.
Ik keer telkens terug naar Eula Biss. In The Pain Scale schrijft ze dat ‘ziekenhuisverpleegkundigen worden opgeleid om vijf soorten pijn te herkennen: lichamelijke, emotionele, spirituele, sociale en financiële pijn’. Ze spreekt ook over andere categorieën: de pijn van het voelen, de pijn van het zorgen voor anderen, de pijn van het twijfelen, de pijn van het afscheid nemen, de pijn van het betalen. De pijn van het verlangen, de pijn van het begeren, de pijn van het proberen, de pijn van het leven. Het zijn deze vormen van pijn waarin mensen elkaar kunnen bijstaan, ook wanneer herstel uitblijft.
Karel: De bedden zijn gebaseerd op een hulpmiddel uit de conserveringspraktijk. Wat is dat?
Anima: Een karibari. Dat is een traditioneel Japans droogbord dat wordt gebruikt bij papierconservering en het monteren van werken op papier. Ik vond de opbouw ervan fascinerend: het bestaat uit een houten rasterframe met aan beide kanten, voor en achter, zeven of acht lagen papier. Elke laag heeft een andere dikte, een andere papier- en lijmsamenstelling en wordt op een andere manier aangebracht. Papier beweegt onder invloed van vocht: het zet uit wanneer het nat wordt en krimpt wanneer het droogt. De structuur van de karibari geeft nat papier een oppervlak dat met het papier meebeweegt. Dat gebeurt niet wanneer je het op een stuk hout of metaal laat drogen.
De eerste papierlaag heet honeshibari (骨縛り, ‘botten binden’), de bottenlaag, omdat die rechtstreeks aan het raster wordt bevestigd, de ‘botten’ van de structuur. Die manier van beschrijven interesseert me. De constructie heeft al een relatie met een lichaam voordat ik ze begin te veranderen.
Ik zie elke karibari zowel als een bed als een lichaam. De afmetingen komen ongeveer overeen met die van een persoon, maar het is ook een oppervlak waarop iemand zou kunnen liggen. De komende maanden wil ik elk exemplaar langzaam opbouwen, met veel lagen. Ik werk aan alle bedden tegelijk, zodat hun onderlinge relaties zich in de loop van de tijd ontwikkelen. De installatie gaat over het niet-lineaire verloop van chronische pijn, dat een pijnschaal niet kan vatten. In sommige fases overweeg ik ook mensen uit te nodigen om zelf een of twee lagen toe te voegen. Zo kunnen ze, als ze dat willen, hun eigen pijn in het werk inbrengen.
Karel: Waardoor krijgt het papier zijn kleur?
Anima: Het pigment komt uit kakivruchten. Het wordt al lange tijd gebruikt bij conservering en alledaagse reparaties. Op een karibari wordt het als laatste coating aangebracht. Het helpt het bord te beschermen en zorgt voor een oppervlak waarvan het papier gemakkelijk kan worden verwijderd. Ik werk er graag mee omdat het actief blijft. Het blijft nog maanden na het drogen oxideren. Een droog oppervlak verandert dus nog steeds en wordt na verloop van tijd donkerder.
Maar ik ben ook geïnteresseerd in wat er gebeurt wanneer je te veel van een conserveringsmateriaal gebruikt. In plaats van het oppervlak te herstellen of te beschermen, kan het wonden en verval beginnen te veroorzaken. Ik wil begrijpen wanneer die beschadiging begint en hoe ze zich laag voor laag opbouwt. Dat zal ik de komende maanden onderzoeken.
Karel: Hoelang denk je nodig te hebben om al die lagen aan te brengen? Het klinkt als veel werk.
Anima: Waarschijnlijk een jaar. Ik zal proberen het in zes maanden af te krijgen, maar het wordt iets waaraan ik voortdurend blijf werken.
Als ik een ‘pijnschaal’ maak voor een lichaam met chronische pijn, werkt het niet om het geheel in één maand te produceren. Ik wil het de tijd geven die het nodig heeft.
Zelfs als ik het laat liggen, blijft het pigment oxideren. Wanneer ik een nieuwe laag toevoeg, bevindt de laag eronder zich al in een ander stadium. Ook de hoeveelheid licht die elke laag bereikt, maakt een verschil. Binnen hetzelfde oppervlak bestaan de lagen eigenlijk in verschillende tijden.
Er zijn nog praktische vragen. Kunnen sommige lagen los blijven in plaats van te worden vastgelijmd? Die mogelijkheid spreekt me aan, maar ik heb een stevig oppervlak nodig om verder te kunnen werken. Zodra het papier is bevestigd, wordt het deel van het oppervlak. Het weer losmaken is niet eenvoudig. Ik zoek nog uit hoe ik daarmee wil omgaan.
Karel: Wat heeft je verblijf bij Jester mogelijk gemaakt?
Anima: Porselein, om te beginnen. Voor ik hier kwam, had ik nooit echt overwogen ermee te werken. Het gaat goed samen met textiel, omdat het zoveel details kan opnemen. Maar ook de mogelijkheid om hier een workshop te volgen was belangrijk. Meestal leer ik mijn materialen op eigen houtje kennen. Door te horen hoe een keramist ze benadert, kreeg ik een ander perspectief, ook op zaken die ik anders alleen zou hebben uitgezocht.
Een andere belangrijke ontmoeting was die met Harrie, jullie buurman. We spraken over zijn medische praktijk, vanaf zijn eerste jaren als student geneeskunde tot de manier waarop hij door de jaren heen met patiënten werkte.
Karel: Wat is je van dat gesprek bijgebleven?
Anima: Hij sprak over de taal van patiënten spreken en gebruikte de term ‘dokter als kameraad’, die dat mooi samenvat. Alleen al die bereidheid helpt, omdat je elkaar daardoor beter kunt bereiken. Ook het feit dat hij een andere taal leerde om een eenvoudig gesprek met zijn patiënten te kunnen voeren. Meestal wordt die inspanning in de andere richting verwacht: de patiënt moet de taal leren. Hier was het de dokter die die moeite deed.
We ontmoetten elkaar helemaal aan het begin van de residentie. Dat gesprek werd voor mij een van de fundamenten van mijn verblijf hier.
Karel: Harrie verbindt je vragen over pijn ook met de geschiedenis van deze plek. Hij werkte hier als dokter en ging mee de mijnen in.
Anima: Ja. Een van de dingen waarover hij vertelde, was dat hij na een dodelijk ongeval in de mijn ‘ruimte maakte voor rouw’ en voor elke mijnwerker met stoflong een vergoeding probeerde te verkrijgen. Na zeven jaar waren er geen gevallen van stoflong meer. De combinatie van sociale strijd en technische ingrepen om de structurele problemen in de mijn op te lossen, leidde tot medische resultaten. Ik vond zijn benadering van geneeskunde en van mensen heel inspirerend.
Ik heb ook iets uit zijn tuin bewaard: een blad dat tijdens ons gesprek in mijn notitieboek viel. Tuinieren is een andere praktijk waaraan hij zich voortdurend en met veel toewijding wijdt. We spraken over zijn bloemen, hoe hij ze kweekt en hoe ze op de verschillende seizoenen reageren.
Op een bepaald moment zei Harrie of Leto dat hij geneeskunde beoefent als kunst, en ik kunst beoefen als geneeskunde. Het was een heel goed gesprek. Ik ben erg blij dat we elkaar tijdens mijn verblijf hier hebben ontmoet.